Иконы «Преподобные отцы в Синае и Раифе избиенные»

Тропарь преподобномученикам, глас 4:

Боже отец наших, творяй присно с нами по Твоей кротости, не остави милость Твою от нас, но молитвами их в мире управи живот наш. 

Иконы, которые написали современные мастера, или которые представляют собой вставленные в раму репродукции, отпечатанные типографским способом, призваны восполнить утраченное иконное убранство Раифского Богородицкого монастыря. Их новизна может не вызвать внимания у историка или реставратора, профессионального художника или иконописца. Для молящегося материал, из которого икона «собрана» (бумага, печать или доска и традиционная иконописная манера), уже не так важен, как самый облик иконы, с помощью которой он должен обратиться к молитве. И потому каждая икона, из тех, что ныне наполняют старые и новые храмы по всей земле Российской, исполняет то же назначение, что и древние, ныне большею частью утраченные образы. Утешением должно служить то, что современные иконы так или иначе восходят к древней художественной и иконографической традиции, произрастающей из Византии и Древней Руси, наследуют тем манерам, которые снискали любовь православных россиян в новое время. И даже их печатное, репродукционное качество напоминает о преемственности с древнейшими чудотворными оригиналами и традиционными иконными «досками».

Среди храмовых икон церкви во имя Преподобных отцов в Синае и Раифе избиенных есть несколько, которые изображают храмовый праздник.

Вариантов для их исполнения представлено два. К первому относятся две иконы. Одна положена на аналой для поклонения и целования приходящих в храм (48 на 62 см.). Се точное воспроизведение размещено на двери в храмовый жертвенник (правая дверь в иконостасе, ведущая в алтарь). Другой вариант представлен на иконе, находящейся в алтаре, слева от престола (42 на 52 см). Эта икона замечательна прежде всего тем, что имеет драгоценное вложение — часть мощей, заключенную в круглый медальон на нижнем поле иконы.

Варианты композиций на этих иконах схожи. В обоих случаях на переднем плане у основания горы изображены лежащие ниц избиенные монахи. Они лежат в несколько рядов, тела их застыли в спокойных позах, лишь в некоторых случаях кто-то из братьев оказался лежащим на боку, склонив голову к находящемуся рядом, как если бы он обратился к нему еще живой. На заднем плане изображена церковь, трехглавая, с белыми стенами, лестничной башней, увенчанной широким куполом и придельной церковкой, купол которой самый маленький. Написанная на светло-голубом небе, как будто в лучах встающего ясным днем солнца, она кажется видением, мечтой, воплощением всего самого прекрасного, тем сном, что отныне суждено видеть павшим инокам, слившимся с землей.

На иконе, содержащей мощевик, композиция имеет все те же элементы: гора с левого края средника, поверженные, рядами лежащие монахи, изредка склонившие головы к лежащим рядом, желая разделить с ними обуревающую скорбь. Позади видна церковь, также со множеством глав, сводов. Мастер, писавший эту икону, старался более придерживаться иконного канона и образцов. Он исполняет фон иконы золотом. Пишет гору в виде ярусных лещадок уступов не столь темным, земляным по тону цветом, как мастер аналойной и иконостасной икон. Больше подобны иконе разделки ликов и одежд, с подчеркнутой графичностью, главной ролью линии. К иконным образцам восходит и рисунок церкви, имеющей разделенный на прясла фасад, покрытой сводами, с большим куполом в центре и малыми куполами по сторонам от него. Подобная церковь напоминает изображения киевского Софийского собора на русских иконах XVI в. и киевских гравюрах XVII в.

Всегда ли писали раифских и синайских отцов так?

Их изображения достаточно редки, но позволяют оценить, как почитали своих предшественников, убитых набежавшими кочевниками в IV-V вв., те иноки, что поселились в обители уже после построения мощной крепости византийским императором Юстинианом (537). Древнейшие иконы сохранились в самом Синайском монастыре и представляют собой пару иконных изображений, своеобразный диптих. Они датируются XII в., последним временем, когда византийское государство еще хранило свои границы, позволяя процветать искусствам и духов ной культуре. На каждой такой иконе, одна — с образом отцов Синая, другая — отцов Раифы, в верхней части восседает Христос на престоле и в славе, как в композициях Страшного Суда, и образ Спасителя осенен круглым завершением иконной доски, как своеобразной аркой или куполом. К Нему в молении приближаются Богоматерь, Предтеча, святые. В остальной части, ниже Деисуса, изображены рядом и стоящие фигуры монахов. Эти иконы исполнены по образцу миней, только представляют подробный памятный перечень, «помянник» погибших. Каждый инок стоит отдельно, отличаются в деталях их одежды. Иконописец подчеркивает разницу ликов, позволяя представить их возраст: есть молодые, старцы, евнухи с одутловатыми лицами и даже национальность: голова одного из монахов в нижнем ряду покрыта алым платом, подчеркивая, что это араб. Ровные ряды при внимательном всматривании также оказываются не столь однообразными: кто смотрит прямо перед собой, кто слегка оборачивается к стоящему рядом, у кого-то в руках книга, у другого свиток. Сами руки могут быть сложены по-разному. В результате возникает ощущение единства — соборности и индивидуальности, где каждый — личность, но при этом неразделим с другими, братьями по судьбе и духу.

Однако эта композиция не получила распространение в поздних произведениях. Наиболее ранние изображения раифских и синайских отцов в русских иконах представляют собой иные изводы, причем сразу несколько. Один из них — тот, к которому восходят композиции обеих современных икон из храма во имя Преподобных отцов в Синае и Раифе избиенных. Он известен из Строгановского лицевого иконописного подлинника (собрание рисунков-прорисей) (под 14 января) конца XVI — начала XVII вв. (в 1868 г. принадлежал графу Сергею Григорьевичу Строганову и был издан в Москве в 1869). Здесь нам встречаются знакомые элементы. На переднем плане — лежащие монахи на фоне горы, занимающей весь левый угол композиции. Гора для павших фигур подобна ложу, на котором возлежит Богоматерь, отдыхающая рядом с Младенцем в композициях Рождества Христова. Иноки лежат спокойно, прикрыв глаза, их руки прижаты к телам, головы некоторых упали на плечи. Их много, они плотно заполняют землю, после смерти как и в жизни пребывая вместе. За горой открывается вид на храм — трехглавую церковь на фоне стены. Эта церковь — совершенно московская по архитектуре: она имеет сводчатое перекрытие и арочное завершение на фасаде, окна располагаются в двух ярусах, главки и крыша покрыты черепицей, написанной как ровные лещадки. Поскольку подлинник является собранием рисунков, контурных набросков, мы не знаем, какими красками предполагалось писать этот вариант композиции.

Немного по-другому этот же извод воспроизведен в отдельном небольшого размера клейме на иконе «Минея на январь» того же времени, что и Строгановский подлинник (конца XVI начала XVII вв.) из Церковно-Археологического кабинета Московской духовной академии. Основные элементы композиции те же: лежащие иноки, гора, храм. Изменились соотношения этих деталей между собой. Храм поднимается не сбоку горы-земли, а прямо над ней. Гора-земля служит ложем для павших братий. Мастер отдает предпочтение вертикальному построению сюжета, благодаря чему его символическое значение обретает максимальное звучание: погибшие «за Христа» приобщаются земле, но на их подвиге поднимается Церковь Христова, укрепляется и держится правая вера, воплощенная в образе храма. Все иноки изображены здесь как схимники, на их главах куколи с красными крестами, такие же кресты на параманах. На одном из нимбов читается подпись киноварью «Адам». В верхней части клейма на золотом фоне над главами церкви выведена киноварная подпись: «Стыи отцы избиении в ра». Освобождение всей верхней зоны композиции позволило мастеру представить храм еще пышнее и крупнее: это не трехглавая постройка, а три отдельных, стоящих рядом храма или три церкви, вознесенные над стеной монастыря. Белые, с круглыми и арочными проемами, с маши куля ми галереями вдоль линии стен эти строения создают образ прекрасного, наполненного зданиями ансамбля, своеобразного церковного града. Именно так представляли себе идеальный монастырь иконописцы и их заказчики в эпоху Позднего Средневековья, даже если подобный образ не соответствовал действительности.

Примерно в тот же период в начале XVII в. известен другой вариант композиции — с изображением непосредственного нападения и избиения монахов как в Синайском монастыре, гак и в небольших пустынях и скитах в его округе. Этот драматический извод можно представить благодаря иконе работы мастера Первуши. ученика знаменитого московского иконописца Прокопия Чирина, работавшего как и его учитель для именитых людей Строгановых. Она небольшого размера, пядница (без малого 36 на 30 см), т. е. предназначалась для личного, домашнего, келейного моления (теперь хранится в собрании Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге). Однако композиция выписана столь тщательно, соединяет такое огромное количество деталей и тонкостей письма, что при увеличенном воспроизведении создается ощущение монументального памятника. В центре верхнего поля изображен сияющий медальон со Спасителем, облаченным в золотые одежды и двумя руками благословляющим. Весь средник плотно заполнен изображением ужасных избиений монахов в разных обителях, крупной — Синайской в центре, и маленьких вокруг нее. Вся поверхность с монастырями, рассыпанными по скалам и у их подножия заполнена людскими фигурами: отряды воинов идут к Синайскому монастырю, небольшие группы и отдельные персонажи в воинских доспехах и дорогих облачения вторгаются в маленькие скиты, гонят, секут, протыкают копьями, расстреливают из луков. В отличие от своих убийц монахи не совершают резких движений и жестов. Они склоняются под ударами копий или в ожидании усекновения мечом. Гораздо больше их изображено стоящими на молитве в храме, склонившимися друг к другу. Они поддерживают друг друга и вместе приникают к земле. Двенадцать из их числа, написанные на первом плане, принимающие смерть от руки палачей выделены золотыми нимбами.

Несмотря на ужасное для современного человека содержание изображенного на иконе, само изображение подобно драгоценному изделию и воплощает исключительно идеалы о наиболее прекрасном. Мастер не скупится, расцвечивая композицию. Монастыри и скиты он пишет как богатейшие по архитектуре дворцы и целые дворцовые ансамбли в окружении стен, с многоярусными башнями. Такая архитектура выполняет символическую роль, ибо знаменует, конечно же, не реальное изобилие пустынного Синайского полуострова богатыми населенными пунктами, сколько обозначает монастыри, пустыни и скиты и даже пещеры, в которых подвизались монахи, как воплощение идеального пребывания человека. Стены крепостей и зданий исполнены светлыми оттенками — розовым, золотисто-желтым, зеленым. Воины, наступающие на монастыри и преследующие старцев, облачены в золотые, украшенные доспехи, шлемы, несут щиты.

Это не буквальные портреты кочевников, но опять же символический образ земного воинства, гордого, сильного. Среди этого яркого, драгоценного звучания красок и золота фигуры монахов четко прочитываются благодаря сочетания скромных пятен коричневого и черного. В правом нижнем углу изображена парусная лодка на волнах залива. Рядом два войска стреляют друг в друга из луков. Здесь показаны завершающие эпизоды, когда нападение кочевников было прекращено благодаря помощи из ближайшего города. Однако для иконописца оба войска равноценны как часть земного, суетного мира. Истинным композиционным и духовным центром события остаются для него собравшиеся на молитву отцы Синая, перед лицом страшной смерти соединенные соборной молитвой. То, что над событием размышляли не только мастера иконописания и те, кто заказывал им подобные изображения, становится ясно из записей русских путешественников. Во второй половине XVI в. «гость» (купец) Василий Поздняков совершил путешествие-паломничество по Святым местам Православного Востока, в т. ч. на Афон, Синай и Палестину. В его задачу входила раздача милостыни «на помин души» по родным царя Ивана Грозного. Столь высокое покровительство позволило купцу достичь самых далеких мест, в т. ч. и на Синайском полуострове, где ему рассказывали об избиенных отцах Синая и Раифы. Рассказ о них он запомнил и изложил в своем «Хождении».

Благодаря искусству русских иконописцев изображение далекого и страшного события приобрело образ напоминания и назидания, прославление Божественного промысла. Высочайшее мастерство позволило иконописцу связать множество отдельных деталей в единое целое и наделить его всеми признаками красоты, ведущей к умилению и умягчению суетных сердец.

Источник: «Раифский Альманах», №2 (002), 2012 г.